Юрий и Татьяна Муруевы

28 апреля в театре состоится показ спектаклей «Шопениана» и «Кармина Бурана», посвященный прославленным артистам, выпускникам первого «звёздного» выпуска Бурятского государственного хореографического училища Татьяне и Юрию Муруевым
театр оперы и балета
699

Вместе они прожили яркую, интересную, богатую творческую жизнь и продолжают воспитывать молодое поколение артистов балета. Татьяна Михайловна 24 апреля празднует свой 75-летний юбилей, Юрий Фролович же отпраздновал его в прошлом году.

Первый выпуск (1967 г.) стал самым титулованным за всю историю этого учебного заведения, а имена его выпускников — народных артистов РСФСР Е. Самбуевой, Ю. Муруева, В. Ганженко, заслуженного артиста РСФСР А. Павленко и народной артистки БурАССР Т. Муруевой — прочно и надолго вошли в репертуар Бурятского государственного академического театра оперы и балета им. нар. арт. СССР Г.Ц. Цыдынжапова, стали украшением балета Бурятии, гордостью колледжа.

Ниже мы приводим замечательную статью «Народная балерина Бурятии», публиковавшаяся на сайте soyol.ru, специалиста в области хореографического искусства Николая Петровича Волкова о Татьяне Михайловне.

В репертуаре Татьяны Муруевой было множество ведущих партии. Диапазон сыгранных ею ролей был разнообразным, и в каждую из них она внесла свое видение, свое миропонимание. Ей было чуждо копирование манеры исполнения и трактовки образов других балерин. Она искала присущие ей краски и нюансы в раскрытии характеров своих героинь. Образы, созданные Татьяной, отмечены ее индивидуальностью. Муруева — балерина лирических интонаций в трактовке образов. В этом неповторимость ее творческого почерка. Мягкое лирическое интонирование не придавало образам рафинированность. Её героини были наделены богатым внутренним миром: при твердости характера их отличала женственность, красота, неподдельная искренность и открытость чувств.

В творчестве Т. Муруевой было немало интересных и удачных ролей, но представить ее сценический путь, как удачи всегда ей сопутствующие, было бы неверно. Неудачи были, особенно в первые годы творческого пути. Так, Татьяне не удалась партия Лизы в «Тщетной предосторожности», так как она не соответствовала природе ее танца. Лиза — роль для балерины амплуа «инженю» (а это, как правило, балерины небольшого роста, им в большей степени удается «мелкая техника танца», что обусловлено особенностью строения их мышц ног). А Муруева — балерина высокого роста, броской манеры танца, большого танцевального шага. Ее танцу была свойственна широта исполнения движений и, одновременно, мягкая певучесть линий и завершенность поз классического танца, музыкальность. Поэтому она запомнилась зрителям, прежде всего, в партиях Одетты — Одиллии, Мирты и Жизели, М. Тальони, Заремы, Комиссара. Но, с другой стороны, в Лизе она нашла верное понимание трактовки образа: ее героиня была изящна и напоминала добродушную пейзанку.

В выпускном спектакле «Щелкунчик» Татьяна Муруева, тогда Миханошина, станцевала испанский танец, участвовала в танцах больших снежинок и розовом вальсе. О главной роли Маши приходилось только мечтать, а так хотелось её станцевать. Но у педагогов училища были свои доводы. Во время подготовки выпускного спектакля на нее обратила внимание постановщик «Щелкунчика» К.А. Есаулова, балетмейстер и педагог пермской балетной школы, и предложила Татьяне, нет, не роль Маши, а ... продолжить учебу в Перми. Ксения Андреевна уже тогда смогла разглядеть в выпускнице ее нераскрытые природные возможности и, как, опытный педагог, понимала, что Татьяне необходима дополнительная учеба в балетной школе, чтобы укрепить стопы, поработать над выразительностью рук. Тем более такая возможность могла предоставиться в виду того, что первый выпуск Улан-Удэнского училища был экспериментальным и обучался в течение шести лет, а не положенных по учебному плану восемь лет. Но поездке в знаменитое пермское хореографическое училище не пришлось осуществиться. Этому воспрепятствовало руководство театра, нуждавшееся в молодых артистах балета, а поехать вопреки распределению она не решилась. К тому же хотелось поскорее начать танцевать: сцена пленила, завораживала и манила к себе. Поступив на службу в театр, Татьяна несколько лет танцует в кордебалете, хотя и посчастливилось в первый год исполнить партию Мирты в «Жизели». Тогда ей не хватало сценического опыта и мастерства исполнения технически сложных движений. Она вспомнит К.А. Есаулову и поймет цену своей нерешительности, но на театр не обидится, оставит к нему трепетное отношение и будет ему верна всегда. Но уже тогда она сделает для себя, пожалуй, главный вывод: для того, чтобы чего-то достичь, необходимо много работать над собою. Природный аналитический ум, способность слушать и слышать других, что давало возможность «видеть себя со стороны», упорство и работоспособность постепенно давали результаты. Успехи стали результатом серьезной и вдумчивой работы Т. Муруевой и ее наставников — З.Н. Тыжебровой, Б.Н. Васильева, Л.П. Качуриной, Л.Г. Батубаевой, П.Т. Абашеева, а встречи в репетиционном зале с известными балетмейстерами страны П.А. Гусевым, Ю.И. Громовым, Н.М. Стуколкиной и А.Л. Андреевым, Н.А. Волковой, Г.Н. Прибыловым, Л.Д. Трембовельской и другими станут для нее радостью творчества, придадут уверенность в себе. Успехи не принесут Татьяне штампов, а будут способствовать раскрытию своеобразия ее таланта. Т. Муруева — балерина редкого дара сценического обаяния. Ее танцу была свойственна точность в передаче стилевых особенностей классического, народно-характерного танца, современной пластики. Так, в балете «Земля Архегона», Татьяна, почувствовав природу современной пластики, создала небольшой, но запоминающийся образ Даранк, пленявший лучезарностью.

Балетная классика всегда была в ее репертуаре. Будучи ученицей старших классов балетной школы, она станцевала большого лебедя и сольную партию в pas de trois в «Лебедином озере». В театре в ее репертуаре, помимо Мирты, появляются Гамзатти и Никия в «Баядерке», повелительница дриад в «Дон-Кихоте», М. Тальони в «Pas de quatre», Одетта — Одиллия, Жизель.

Повелительница виллис Мирта — первая большая роль Т. Муруевой в театре. Ее она подготовила с Л.П. Качуриной, которая помогла решить начинающей танцовщице не только технические задачи в овладении хореографическим текстом партии, но и много работала с ней над воплощением образа. Спустя годы Татьяна вновь станцует Мирту. Встреча с крупнейшим знатоком старинной хореографии П.А. Гусевым обогатит восприятие образа. Мирта — Муруевой благоухала очарованием потустороннего, нереального мира. За внешней ее холодностью проступала женственность и ничего властного. И лишь с появлением других виллис ее Мирта преображалась, становилась их повелительницей. В танцах Мирты — Муруевой полетность сочеталась с чистотой исполнения тер-а-терных движений, в которых кантиленные переходы арабесков создавали впечатление неустойчивости позировок, бесплотности образа. Мирту Т. Муруева станцует в Москве и Ленинграде во время гастролей театра в 1979 году. О ее Мирте положительно отзовется нар. арт. СССР О.В. Лепешинская, прима — балерина Большого театра 40-60-х гг. XX века, которая после просмотра «Жизели» предположила, что театр из Бурятии пригласил на роль Мирты приглашенную столичную балерину и, когда узнала, что Татьяна Муруева из Улан-Удэ, была приятно удивлена, отметив стиль исполнения и глубину воплощения образа. Мирта в исполнении Т. Муруевой станет одной из лучших на бурятской сцене.

С балетом «Жизель» будет связан весь ее сценический путь. Обращение к образу главной героини балета — Жизели станет для балерины продолжением постижения музыки и хореографии этого старинного балета. Жизель Т. Муруевой отмечена немалыми интересными находками в понимании и трактовки внутреннего мира героини. Так, перед смертью, когда Жизель на мгновение приходит в сознание, отрешенный взгляд Жизели — Муруевой, обращенный к Альберту, осветлялся. Психологически точно найденный штрих, который становился действенным ключом в раскрытии драматургии балета и связующей нитью в целостности понимания образа. Жизель любит Альберта и, умирая на его руках, уноситс собою в небытие свою любовь. Поэтому во втором акте, раскрывающим «зримый образ» ее внутреннего мира, становилось понятно, что Альберта защищает и спасает («перерождает») любовь Жизели.

В балете «Лебединое озеро» партия Одетты-Одиллии — одна из сложных в классическом репертуаре. Противоположность образов требуют от одной исполнительницы точности в передаче характеров... Адажио Одетты и Зигфрида — квинтэссенция раскрытия образа белого лебедя. В исполнении Муруевой оно отличалось поэтичностью. Одетта — Муруевой как бы на мгновение забывала, что она — лебедь. Адажио было проникнуто спокойствием и казалось, что никакие силы не смогут потревожить ее любовь. Совсем иной представлялась Одиллия Т. Муруевой — обольстительной, но не коварной и, завлекая головокружительным танцем принца, становилась лишь «инструментом» злых деяний Ротбарта.

В балете «Баядерка» Т. Муруева станцевала Гамзатти и Никию. В раскрытии образа баядерки Никии она оттеняла скрытую глубину внутренних переживаний своей героини в драматических сценах («Танец со змеей» и других) и совершенно другой была ее Никия — отрешенной, величественно-статуарной в видениях Солора (акт «Теней»). В «Дон-Кихоте» Татьяна, танцуя повелительницу дриад, рассекала диагональное пространство сцены стремительными grand jete pas de chat, демонстрируя «академический балеринский стиль» М. Петипа.

Исполнение ведущих партий в балетах классического наследия стали основой ее репертуара и школой совершенствования сценического мастерства.

В творчестве Т. Муруевой было немало ведущих партий в балетах, в основе которых мировая классическая литература. Это способствовало расширению репертуара, раскрытию ее драматического дарования. Среди них — Зарема в «Бахчисарайском фонтане» А.С.Пушкина, Мехменэ-Бану в «Легенде о любви» Н.Хикмета, Эгина в «Спартаке» Р. Джованьоли, Джульетта в «Ромео и Джульетте» У. Шекспира, Моралиха в «Белом пароходе» Ч. Айтматова, Комиссар в «Оптимистической трагедии» В. Вишневского. Ее героини были разными, но их объединяла женственность. Характеры этих персонажей Татьяна раскрывала в единстве средств актерской и хореографической выразительности. Она старалась подчинить многогранную палитру сценических средств для создания целостного художественного образа. Grand battements, широта исполнения движений, стремительные верчения, скульптурность позировок, отточенность рисунка танца становились в исполнении Муруевой не элементами экзерсиса классического танца, а приобретали драматическую насыщенность, «играли» на раскрытие образов. Вот почему ей было близко творчество тех балетмейстеров, хореография которых отличалась выразительностью и не напоминала тренировочные упражнения балетного класса. В балетах Н. Волковой, А. Дементьева, Ю. Яшугина, С. Тулубьевой, А. Батубаевой она была органичной и достоверной. Так, в балете «Белый пароход» Н. Волковой в исполнении Татьяны Муруевой образ Моралихи подкупал изяществом линий и выразительностью жестов: в ней балерина подчеркивала хрупкость и незащищенность и, вместе с тем, красоту и достоинство. В балете «Комиссар» А. Дементьева Татьяна исполнила заглавную партию. Ее Комиссар была женственной в сценах с Алексеем, а в сценах, где проявлялась ее гражданская позиция, в которых необходимы были воля и собранность, Комиссар Муруевой приобретала черты патетической возвышенности. 

В «Бахчисарайском фонтане» Татьяне посчастливилось воплотить образ Заремы. Хореографическая характеристика образа — графически ломаные линии аттитюда, сочетающиеся с перегибами корпуса, ажурными переплетениями движений рук, напоминающих декоративные восточные панно-миниатюры — передавались ею точно. Пластикой тела, выразительными движениями рук раскрывала Муруева пушкинскую строку «звезда любви, краса гарема». Ее Зарема — настоящая красавица. Но неожиданно все менялось: Зарема понимала, что нелюбима. Надлом ее душевного состояния передавался балериной не менее выразительно в монологе, построенном на мелких с акцентом вниз припаданиях — pas de bourree с одновременно опущенными корпусом и руками, свисающими как плети. Зарема в отчаянии. И вдруг прыжок — безудержный, как всплеск внутреннего неравновесия от переизбытка чувств. Не зная, как возвратить к себе Гирея, Зарема Муруевой уходила с чувством собственного достоинства. Монолог отчаяния и сцена в спальне Марии имеют большое значение в раскрытии характера Заремы.

В исполнении Т. Муруевой Зарема не эгоистична от природы, и к Марии идет не только из-за того, чтобы узнать соперницу, но и просить вернуть ей Гирея. Но в порыве эмоционального напряжения, страстей чувств, захлестывающих ее, Зарема совершает невозвратимое: неожиданность ситуации становилось свершением ее судьбы. Т. Муруева достигала в этой сцене большой выразительности: пауза, по-мхатовски емкая, и застывшая поза Заремы — Муруевой. Исход судьбы ... и, звонко пронзающий тишину зрительного зала,падающий нож из её окаменевшей руки, а в глазах испуг от содеянного.

В балете «Спартак» балерина исполнила партию Эгины. Ее Эгина — честолюбивая, обольстительная куртизанка и одновременно в дуэтах с Крассом — женственная, взгляд которой не отрывался от возлюбленного. Совсем другой Эгина — Муруевой появлялась в лагере Спартака — хитрой, коварной наложницей Краса. Ради любви Эгина Муруевой готова была на все и казалось, что для нее важнее не корона первой женщины империи, а только любовь Красса.

В «Легенде о любви» образ царицы Мехменэ-Бану, пожалуй, один из самых трагических в балете второй половины ХХ века. Мехменэ-Бану Т. Муруевой трогала глубиной внутренних переживаний. Драматическое развитие образа балерина передала средствами танца. Владея богатством технических возможностей классического танца, она создала образ Мехменэ-Бану драматически насыщенным.

В балетах А. Батубаевой «Спартак» и «Легенда о любви» танцевальные монологи и диалоги корректировались балетмейстером, исходя из индивидуальных особенностей Татьяны Муруевой, не нарушая стилистики балетов. Это был творческий процесс балетмейстера и исполнителей (в этих балетах партнером Т. Муруевой выступал А. Павленко).

Свои лучшие партии Татьяна Муруева станцевала с Ю. Муруевым, Г. Мергеневым и А. Павленко. Дуэт Муруева — Павленко отличался слаженностью, гармоничностью, единством дыхания и пониманием друг друга с полувзгляда во время танца.

Любителям театра, ценителям балета начала 90-х годов XX века надолго запомнился творческий вечер Т. Муруевой и А. Павленко, состоявшийся 19 мая 1994 года, который отличался разнообразием номеров и стилей — от балетной классики и неоклассики до характерного и современного танца. Необходимо отметить, что в программу Татьяна и Алексей включили в основном ранее не исполнявшиеся ими хореографические номера, что дало возможность увидеть зрителям и коллегам новые грани их таланта.

Начался творческий вечер торжественно-парадным pas de deux Авроры и Дезире из балета «Спящая красавица», в котором Татьяна Муруева и Алексей Павленко продемонстрировали владение академическим стилем хореографии М. Петипа, слаженностью дуэта, чистотой исполнения вариаций. Кульминацией первого отделения стал элегически сдержанный балет-миниатюра «Гибель розы» Г. Маллера по В. Блейку, отмеченный глубиной постижения ими образов хореографии Р. Пети. Во втором отделении Т. Муруева исполнила искрометную, зажигательную «Тарантеллу» (партнер Ю. Муруев), подтвердивший владение ею стилистических особенностей различных направлений танца: неоклассического «Тарантеллы» Д. Баланчина и «Гибели розы» Р. Пети, народно-характерного «Русского танца» К. Голейзовского. Следуя музыке П. Чайковского, в которой смена темпов как смена настроений характера этой русской красавицы — лирически-величавых, сдержанно экспрессивных, безудержно-открытых — дало возможность Татьяне раскрыть особенности русского национального характера. Завершился творческий вечер, ставший праздником танца и балета, дивертисментом — гранд па из «Дон-Кихота», с включением вариаций их других балетов классического наследия, в котором финальную точку поставила Татьяна Муруева, уверенно исполнив тридцать два fouette.

Закончился творческий вечер, а с ним и исполнительская карьера длиною в двадцать семь лет. Но не закончилась жизнь в балете: несколько лет Т. Муруева преподавала в Красноярском хореографическом колледже (в ее классе занималась Виктория Терёшкина, которая сегодня является примой-балериной Петербургского Мариинского театра), вместе с мужем Ю. Муруевым восемь лет преподавала в Институте танца Пекинского центрального университета (они являются почетными профессорами этого известного учебного заведения Китая), в 1989 г. окончила педагогическое отделение ГИТИСа им. А.В. Луначарского (курс заслуженного деятеля искусств БурАССР Г.Н. Прибылова); выпустила учебное пособие «Уроки П.Т. Абашеева» (2009). Сегодня Татьяна Михайловна Муруева является ведущим педагогом классического танца в Бурятском хореографическом колледже, доцентом кафедры «Педагогика балета» ВСГИКа, балетмейстером-репетитором БГАТОиБ имени Г. Цыдынжапова, передавая свой богатейший сценический опыт ученикам и артистам балета.

Читайте также